作　者：孙迪（广州交响乐团首席单簧管演奏员）
摘　要：单簧管的演奏技术以及音乐表现的发展历程，是随着音乐实践的变化而逐步丰富和提高的。通过了解历史来提高音乐修养，是加强演奏表现力的重要方面。文章从单簧管的发展历史纵览、单簧管演奏的技能和表现两方面来谈单簧管技巧与音乐的融合。
关键词：单簧管；技巧；音乐性

单簧管的演奏技术以及音乐表现的发展历程，是随着音乐实践的变化而逐步丰富和提高的。新的音乐作品、新的表情记号，不断驱使演奏者寻找不同的演奏手法；不同的风格流派，迫使表演者努力挖掘单簧管的表现潜力和技术极限。如果对这些所知无几，就会对不同时期的乐队和重奏、独奏作品、以及不同作曲家的作品风格、表情的差异性视而不见，停留于单纯匠气的演奏中，不去精研音乐表现手段。所以，通过了解历史来提高音乐修养，也是加强演奏表现力的重要方面。下面，就让我们回溯单簧管在音乐演奏史中的具体发展、变迁，从中获得一个大致的了解。

一、 单簧管发展历史纵览
正如所有其他管弦乐队中乐器的发展一样，单簧管的发展也经历了一个从诞生到初步运 用，再进一步繁荣发展的时期。
在18世纪时，单簧管的前身是一种名为沙律莫（ehaiumeau）的早期单簧管。其音域较现代单簧管狭窄得多，它在乐队作品中的任务，只是担当其他簧类乐器或所谓“古高音小号”的助奏。作曲家在进行音乐创作时，根本未考虑到这个乐器的声部使用。早期将单簧管正式列入演奏之中，始于巴洛克时期的几位大作曲家：维瓦尔第和（1678-1741）泰勒曼（1681-1767）以及亨德尔（1685-1759）等，他们在其协奏曲和声乐作品的创作中，在乐队编制中初步运用单簧管与长笛和双簧管进行搭配。然而，这时候单簧管仍然只是次要的辅助性、助奏性乐器，谈不到对之声音和技巧的刻意使用。

从18世纪中后期，在法国、捷克等国家的一些作曲家，开始将单簧管作为乐队中的一种半常规乐器。例如法国作曲家（1683-1764）拉莫在自己的几部歌剧中，将单簧管作为一个相当重要的声部。J．C·巴赫在自己的歌剧《猎户星座》中也相当引人注目地运用单簧管。与此同时，单簧管也成为法国军乐队中必不可少的旋律性乐器。在这个时候，单簧管虽然其本身的乐器结构和制作水平并没有达到很高水平，但它已是乐队中不可或缺的角色了。

单簧管的进一步运用，与18世纪中后期交响乐队的整体崛起密切相关。这要首推这时期最为重要的曼海姆乐派，以卜斯塔米兹为首，他提升了整个管弦乐队的表现力，使世人惊叹不已。在他的乐队中，单簧管也作为一种必备的音色性乐器。除了强大的弦乐队震音的魔力之外，富于旋律性和青春气息的吹奏类乐器在交响乐的抒情性段落起到不可替代的作用。这直接影响了其后维也纳乐派作曲家的交响作品中对单簧管的运用，另一方面也促进了单簧管乐器自身结构和演奏技术的改进。

维也纳乐派中较为全面运用了单簧管，并极大提升了它的表现力和·技巧的作曲家首推莫札特（1756-1791）。他在周游欧洲时受到曼海姆乐派的强烈影响，在他此后的歌剧作品，如《费加罗的婚礼》《魔笛》中都极为出色地运用了单簧管，表现剧情的发展和人物性格心理的发展。在他的交响作品，特别是《降E大调交响曲》（K39）和《g小调交响曲》（K40）中，运用了两支单簧管，并使其音色和技术表现性大为提高。可以说单簧管占据了作曲家音乐构思一个相当重要的方面。在莫札特创作的后期阶段，单簧管越来越占据一个重要的位置。他创作了如《降E大调木管五重奏》，还有著名的《A大调单簧管五重奏》，以及作于去世前两个月的《A大调单簧管协奏曲》，它直到现在还是单簧管作品中的经典之作。

作为交响乐大师，贝多芬(1770—1827)极大地发展了交响乐的表现手段，在他的9部交响曲中，单簧管的重要性逐级提高。尤其是在他的《第6交响曲》《第8交响曲》和《第9交响曲》中，单簧管担当了许多片段的独奏旋律乐器。从内在的抒情段落到粗犷的、谐谑性的民间舞曲旋律，极大拓宽了单簧管的表情范围。此外贝多芬还创作了大量的木管、单簧管重奏作品。

在19世纪浪漫主义时期，单簧管独特的音色和音区特点又得到了深层次的开拓。在德国作曲家韦伯（1786—1826）的歌剧《自由射手》，单簧管低音区的特异音色用来表现魔王的阴沉和凶险；而在门德尔松（1809—1847）的《仲夏夜之梦》序曲中，单簧管快速流动的经过句表现的是神奇的魔法世界。罗西尼（1792—1868）用歌剧《塞尔维亚理发师》费加罗的咏叹调展示了单簧管断奏的奇妙效果。此外如勃拉姆斯、瓦格纳、李斯特和舒曼等人，对于单簧管的演奏和音色表现力都作出了极大贡献。特别值得一提的是法国浪漫主义作曲家柏辽兹（1803—1869），作为一位乐队配器大师和标题音乐的创始人，他在其代表作《幻想交响曲》中用单簧管刻划了怪异的、备受嘲弄的音乐形象，在最后乐章中对降E调单簧管的运用极为成功。在序曲《罗马狂欢节》、清唱剧《浮土德的责罚》中，单簧管的运用也处处可见匠心。

在19世纪民族乐派的作曲家那里，单簧管的运用也极为频繁。俄罗斯音乐之父格林卡(1804—1857)在其歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》序曲、《伊凡·苏萨宁》之中都写有独具特色的单簧管独奏段落。柴科夫斯基在其交响曲和歌剧作品中，频繁使用各类不同调单簧管。缺少了单簧管，就无从想象《第五交响曲》一乐章的开始部，以及《第六交响曲》的副部主题。里姆斯基—柯萨科夫将单簧管作为一种音色乐器发展到一个新高度。在他多部童话歌剧和交响曲中，单簧管的作用不只刻划人物性格，同时也营造了整个音乐的情境氛围。他还作有《降B大调单簧管协奏曲》。

进入19世纪末至20世纪时期，印象派作曲家德彪西（1862—1918）、拉威尔（1875—1937），现代派作曲家斯特拉文斯基（1882—1971），以及俄罗斯作曲家普罗科菲耶夫（1906—1975）、肖斯塔科维奇(1891—1953)、哈恰图良(1903—1978)等人，都从不同角度发掘单簧管的音乐表现力。在印象派作曲家那里，单簧管主要作为音色乐器，演奏不同的音块、音型，丰富他们音乐中的瞬息万变的色彩。例如德彪西的《大海》《夜曲》等作品；拉威尔的《西班牙狂想曲》、舞剧《达芙尼与克罗亚》等等。在斯特拉文斯基的舞剧《彼得鲁什卡》《火鸟》《春之祭》中，他甚至运用到成组的单簧管乐器，从小单簧管一直到低音单簧管，使用多支单簧管演奏快速经过句，大量的跳跃性音区，革新了单簧管的表情机能。肖斯塔科维奇和普罗科菲耶夫也为单簧管创作了许多著名的主题和段落。如肖斯塔科维奇《第9交响曲》的慢板主题、《第5交响曲》中谐谑曲独奏段落，普罗科菲耶夫的舞剧《罗密欧与朱丽叶》《灰姑娘》以及家喻户晓的《彼得与狼》中的单簧管独奏段落，都极为精彩。

在整个20世纪，许多作曲家在自己的作品中运用了单簧管，并对它的演奏技巧和声音潜能做了创造性的探索，使其表现力走向更有创意的境界。

二、 单簧管演奏的技能和表现
从上面我们对单簧管发展历史的一个简要回顾，我们可以看到，单簧管演奏技巧的拓展和音乐表情的丰富是伴随着音乐实践活动的展开的。不存在单纯的技巧追求和对脱离上下文的音色表情的需要。判断一个优秀的单簧管演奏者的重要标准，就是看他对所演奏作品在音乐性要求的正确理解。不存在抽象的、孤立的标准。

首先我们认为，在单簧管演奏中，技术性因素应该服从音乐自身的要求。在我们周围，许多演奏员在演奏方面具有娴熟的技术，每天在技巧练习上投人大量精力和时间。演奏中的技术要求几乎无懈可击，然而在音乐上却让人大失所望，普遍缺乏对作品音乐性的理解，只是单纯的演奏。造成这一状况的主要原因应该是只片面强调技巧的观念。这对培养优秀的艺术人才产生了极大危害。

我国从50年代接受欧洲的古典演奏法，产生了不少技术方面不同的流派，如在口形方面就有所谓“单包”和“双包”等不同主张，然而却没有在音乐性要求上进行过有益的探讨。在教学中虽然都应用同样的“罗扎诺夫”、“耶特尔”等练习曲，可是在实际的演出中，对音色和音乐处理的要求却极不一样。这不能不使我们思考，健全的观念对整体单簧管演奏水平的提高具有极为重要的意义。笔者认为，克服这一缺陷，应从加强我们的自身音乐修养做起，注意以下几点：

1、加深对西方音乐历史的了解，拓宽自身的音乐视野，成为一名有深厚修养的音乐家，而不仅仅只是一名单簧管演奏员。当我们从音乐学院毕业，走向自己的演奏员岗位时，虽然已经学习过西方音乐历史，但必须认识到，若想深入理解所演奏的作品，必须养成自学的习惯，利用平时业余时间，广泛深入地阅读和钻研音乐历史和其他音乐知识。学校的学习是远远不够的，那只是我们本职工作的一个准备而已，我们应该化被动学习为主动钻研，只有这样，才能在业务上更上一层楼。

2、积极参加或组织各类音乐重奏活动，对我们的演奏实践会有极大的帮助。作为一名乐队演奏员，必须根据不同音乐、不同的要求灵活调整自己乐器的声音和处理，以适应各种不同的具体音乐要求，而重奏活动恰恰最为适合加强这方面的能力。在欧洲和美国的音乐学院，有着极为丰富的音乐重奏活动。而他们的第一流乐团的演奏员也在演出之余组成各种各样的重奏乐团，这是值得我们学习的。由于历史的局限和狭隘的教学模式，我们对这类活动缺乏重视，而我们自己也往往成为这种教学模式的牺牲晶。现在我们认识到，组织音乐重奏活动能够弥补我们在音乐训练上的许多不足，也能够加深对各类音乐作品的理解，这不是可有可无的，而是必须的。

3、广泛深入了解各类不同的音乐，拓展自己的音乐视野。频繁的演出和排练，时松时紧的日程会慢慢把我们变成一名标准的“乐队工人”，如果我们不有意识地去争取时间聆听不同的音乐，并发展自己的音乐爱好，职业就会最终使我们失去对音乐的热心和热爱。加强听觉经验，发展自己的音乐趣味，既是我们要想成为一名优秀的演奏员所必须做到的，也是我们要想超越于狭隘工作圈子，走向更为丰富的人生的需要。

其次，我们也应该看到，没有一流的技术训练和严格的要求，所谓表现音乐也只是一句空话。当然一名单簧管必须追求技术上的得心应手，然而单纯靠投入时间远远不够，在练习中需要把机械性的练习转化为精神上、内心的工作。练习手指和气息的活动要通向练习大脑，对声音、均匀度和适度性都是对脑力的考验。即便技术只是手段，它也是在与我们的思考和感受当中方才显露出价值。如果说缺乏音乐性的技术只是纯粹的机械性运动的话，那么没有高超的技术奢谈音乐只是纸上谈兵。我们只有根据已有的知识，刻苦钻研，对各种演奏法和技巧设计出自己的解决方案，在实际演奏中充分表达出自身对作品的理解，才能实现理论和实践的结合。虽然单纯讨论演奏技术不是本文的目标，但我们应注意以下几点：

1、没有单纯的技术，真正的技术是机能和卓越灵活的头脑的结合。对音准的控制和气息的掌握，对速度的把握和对强弱的要求，都是单簧管演奏技术的必要方面。但是这一切都离不开一副极为敏锐的耳朵和头脑，对这些方面的把握从来都是通过对外界的双向反馈来完成的。在具体演奏中，仅仅需要单纯的机能和体能的部分微乎其微，具体的技巧实质上是一种对分寸和尺度的把握，需要我们的才智和功夫都要达到一定的标准。

2、加强对国外优秀的演奏手段和技术训练方式的了解。我们单簧管演奏员多数毕业于国内的音乐院校，我们既继承了这一教学技术训练模式的优点，但同时也继承了它的负面不足，比如片面强调机能方面，对音乐的上下文和技巧的适度运用不够注意等等。这都要求我们要打开视野，积极学习国外单簧管演奏家的训练学习手法，不放过任何这一类的讲学和演奏活动，这既是一种再学习过程，也是对自己先前学习历程的一种反思和检视。

3、通过对技术训练和演奏手法的的思考，应发展出一套适合自己的练习手法。大凡优秀的乐器演奏家，都有一套自己独具的练习方法。方法和思路的重要性远远超过具体的技术练习，我们有许多乐队演奏员，时而练练琴，时而若干天不碰乐器，或者过于频繁变换自己的练习方法，这都是不足取的。发展出一套适合自身的练习方法，再加之以必不可少的规律性，不仅是必要的，而且是必须的。总之，我们要化被动的、偶然的练习为主动的、规律 性的练习，这是我们单簧管演奏员所必须要思考的事情。

总而言之，音乐发展的历史证明，乐器的构造和其表现力都是历史的产物。音乐实践提出新的要求，迫使演奏者去追求更高的目标。在演奏的技术和音乐的关系之中，我们首先要着眼于音乐的总体性要求，适当运用切合上下文要求的技巧，使技巧融于音乐，提升音乐的表现力，才使我们更好胜任自身的本职工作。我热爱单簧管，但更热爱音乐。