《那达慕之歌》是解放军军乐团作曲家王和声于2015年创作的第一部单簧管独奏曲。该作品把单簧管演奏技巧与蒙古族音乐相结合，用西洋管乐演绎中国民族风情，无论是作曲技法还是创作理念，无不彰显作曲家扎实的音乐功底和独树一帜的创作风格。

本文以《那达慕之歌》作为研究课题，对其全貌及重点、难点加以剖析和诠释，旨在精准领会作曲家的创作理念、作品的民族特色，娴熟运用单簧管演奏技法包括作品所要求的一些特殊技法，完美演绎和充分表达该作品的深刻内涵。通过对《那达慕之歌》的创作及演奏的深入研究，希望有助于推动中西音乐尤其是西洋管乐与中国民族音乐的相互结合，进一步提高中国管乐演奏水平，增强民族意识，树立文化自信。

关键词：那达慕之歌；王和声；民族风格；演奏技法。
作者：王峤岳，解放军军乐团单簧管演奏员

引　言

《那达慕之歌》是我国著名军旅作曲家王和声创作的第一部单簧管独奏曲。如何理解和把握其深刻内涵进而演奏好这部作品，不是只言片语就能说清楚的，必须深入了解和研究作曲家的艺术经历、创作动机和作品的时代风貌、曲式结构、艺术特点以及单簧管的基本特性等等。只有对这些问题潜心研究、了如指掌，在训练中反复揣摩、准确把握，才能完美地理解和演奏好这部作品。

鉴于王和声独特的创作风格，曾有多种期刊都对其有相关研究，但大多都侧重于交响曲、歌曲等，很少有人对他的管乐作品进行过透彻的分析。为此笔者深入采访了作曲家王和声、青年单簧管演奏家也是该作品首演者肖禹，在此基础上进行了深入研究。具体从作品介绍、结构分析、民族风格、演奏技法等方面进行分析，以供研究探讨。

1. 作品介绍与结构分析
1.1 作品介绍
单簧管独奏曲《那达慕之歌》创作于2015年初，是作曲家应中央音乐学院陶纯孝教授和解放军军乐团车兆鑫老师共同邀约，专门为两位教授的优秀学生单簧管演奏员肖禹而专门创作的，并于2016年4月16日首演于解放军军乐厅“王和声作品音乐会”上。为了能够感受那达慕大会的欢腾与热烈，作曲家曾数次去草原采风，亲身参加大会并融入到当地群众生活中。他发现，单簧管的灵巧与深情正好适合于表达草原牧民那些惊险刺激的赛马、摔跤活动，以及夜晚围着篝火载歌载舞的盛况与场景。悠扬的马头琴声、内蒙古长调和呼麦等等都是很好的创作素材。他把单簧管演奏的基本特性、演奏技巧，巧妙地与内蒙古广袤无垠的大草原以及传统的那达慕盛会结合起来。既充分抒发了作曲家对大草原和牧民们的深情热爱，又尽情展示了演奏者的艺术功底和精湛技艺。

《那达慕之歌》是王和声在60岁时创作的，与他早年创作的歌曲《草原夜色美》先后构成了一条情感传承线，这是作曲家几十年来对蒙古族音乐和草原故事的特殊情感的延伸。《那达慕之歌》从内容到演奏具有丰富的展现空间。引子由单簧管奏出悠长的旋律，立刻把人们带入广袤无垠的大草原，随后而来的主部是充满了跃动的旋律，饱含着热情与欢庆，尽情展示传统节日那达慕的盛况。中部段落则是深情的诉说，把人们又从盛会中引入草原，曲中描绘了无比动人的故事和场景，非常感人。再现部与主部遥相呼应，再次把人们从草原带到盛会，并给予演奏技巧的充分展现。王和声在作品中采用了众多的蒙古族音乐特色，例如单簧管模仿马头琴、蒙古呼麦等，同时又给独奏者提供了充分的炫技空间，例如使用双吐音技法和循环呼吸等。归结起来，这是一部非常典型、充满了浓郁的民族风情、给于演奏者充分展示空间的优秀作品，它很好地体现了中国民族音乐与西洋管乐在艺术风格和演奏技艺方面的完美结合。

1.2 结构分析（本段将以降B单簧管的角度进行分析）
如果从作品的内部结构去分析，《那达慕之歌》是一部复三部曲式结构。图示如下：
这种复三部曲式结构，将音乐创作和演奏表现都给予了充分发挥的空间。具体分析如下：
引子部分采用散板形式奏出，1-10小节，4 /4，a小调。 作曲家采用蒙古长调技法，一下子把人们带入蓝天白云下，那种悠长、宽广、宏伟的大自然中去，让人们感受到大草原那一望无际的辽阔与深邃。
第一部分为单三部曲式，11-103小节，4/4拍，d小调开始，初始速度为热烈欢腾的。

11-50小节。主题热情活泼，充满了动感与活力。乐队前奏犹如万马奔腾，为后面单簧管独奏做出铺垫。22小节单簧管演奏出这一乐段的动机，42小节乐队做变化重复呼应独奏者。表现了草原牧民的粗犷豪爽的性格特点，描绘节日的特征与单簧管的灵巧，与引子的深情细腻做出对比。蒙古音乐大跳居多，因此动机同样采用6度大跳方式（f²与a¹）。彰显了蒙古汉子豪爽与热情的天性。

51-82小节，由d小调转为a小调。这是一个在快节奏中的紧拉慢唱新材料，51-66小节为单簧管演奏旋律，乐队伴奏，随后转变为乐队演奏旋律，单簧管伴奏。旋律很抒情但是节奏保持前面的律动，以此来表现一种颇有纵深感的来自绿草与蓝天白云间的交融与柔情。

83-103小节，由a小调转回d小调。是主题较为完整的再现，结束在属和弦是开放式的终止，很好的展现了那达慕节日的欢乐场景。
104-107为第一部分的尾声，速度由快板转入渐慢渐缓，音乐情绪向抒情为主的中部段落靠拢，同时也是作为动机向后延伸，承前启后。

中部段落由引子和三个并列主题组成，采用戏剧性的写法，既有深沉也有幽默。
108-111为中部段落的引入部分，由乐队演奏，虽然只有短短的四小节，却已奠定了此段落抒情深邃，缠绵悠长的基础。

112-119进入中段主题（独奏），转为C大调，深情悠远，具有交响性的写法,从速度、节奏、情绪上进行了很大的对比，由之前的轻松欢快转为非常低沉悠长的，马头琴演奏似得低诉，描绘了蒙古人民对渥巴锡率领土尔扈特族义无反顾的从沙俄回到祖国的敬仰。

本段既有牧民对过往的回忆和对祖先的思念，也有对当今的感恩和对大自然的眷恋，这段是历史的浓缩，与前面欢腾热烈的气氛形成对比，为后面的核心主题做铺垫。

120-123转为F大调。这个材料来源于作曲家采风时听到的一首民歌叫做《黄岩》，意为黄色的岩石，只有短短的四小节，描写了羊妈妈在黄岩上期盼丢失的小羊回家，表现出一种思念与呼唤。

此处的音乐远非简单的音符呈现，它体现了蒙古同胞们的大爱与深情。它是作者献给草原的心灵赞歌，展现了草原赤子发自肺腑的对草原母亲那儿女般的敬仰与依恋。128-134小节由乐队做延伸，整体音效从之前单簧管独奏的单薄在此处显得更加饱满与深情，主题在此达到高潮。136小节引入单簧管独奏，减缓减弱，仿佛一切都安静了下来，为后面幽默诙谐的风格做铺垫。

139-164为d小调，音乐转为诙谐幽默由慢到快的情景化的描述，展现了那达慕大会摔跤，射箭等紧张刺激游戏的场面。随着节奏越来越快象征着比赛越来越激烈。158-161描绘了射箭前的拉弓瞄准的场景，最后的2小节颤音象征着选手紧张的面准目标的场面，空气都为之紧张，162-163通过一系列下行半音阶展示出弓箭在空中飞行的过程，最后164一个ff的重音表示弓箭正中靶心。给人以震撼，却意犹未尽的感觉，达到了中段戏剧性描绘的最高点。

再现部分是165-274小节。本段是一种带有强烈动力的场景描述与独奏技巧展示的再现段落，是一种闯入性的再现，具有强烈的对比和回归，戏剧性更充足。165-175以第一部分主题为材料，变化再现，独奏单簧管沿着主题线脉络，进行加花形式进行演奏。

176小节在属调上重复演奏，深化了主题的艺术性，扩大了张力、技巧与感染力，由d小调转为a小调。227旋律进行采用模进的方式。

240小节开始与乐队彼此呼应，独奏者与乐队共同完成再现部的主题，你追我赶。 由单簧管演奏的旋律从之前的缓慢逐渐加快，人们能感受到在蓝天白云下，蒙族汉子们相互比斗、蒙族姑娘们载歌载舞的画面。255-261由华彩乐段进入尾声，起连接作用。

262-273为尾声，4/4拍。以265小节的8个音符为主题核心动机的最小单位。

并加以发展，不断缩小节奏型由八分音符变为前八后十六最后变为全十六，通过音区对比，速度对比，使全曲在高潮中结束。

概括上述的曲式分析，就会清晰地看到，作曲家以散板的悠扬宽广的蒙古长调拉开全曲序幕，立刻把人们带入蓝天白云广阔无垠的大草原，使人忍不住地想去拥抱这洁白的蓝天，轻吻那牧草的芳香。主题部分以热烈欢腾、充满活力的动感，描绘了场面宏大、人声鼎沸的那达慕盛会。既展现草原牧民粗犷豪爽的性格特点，又展示了彪悍的蒙族汉子那种乐观豁达与豪爽好客的天性。进而又以快中有慢、紧拉慢唱的旋律表现了绿草蓝天白云间的交融与柔情，给人一种纵深感。全曲中部以当地歌曲《黄岩》为主题，让人们体会到一种心灵呼唤，那是羊妈妈对小羊的呼唤，是如倾如诉的低吟浅唱，是倾不完、诉不尽的思念与怀恋，使作品更有了一种深邃之感。再现部尽情地表现那达慕的盛况，射箭、赛马、博克等各项活动，历历在目，如临其境。全曲最后是在热情迸发的激情中进入结束，充分表达了那达慕盛会之高涨，让人热血沸腾，感叹不已！《那达慕之歌》这部单簧管独奏曲就像大草原的那达慕盛会一样，给人们留下了难以忘怀的美好景象！

2. 创作理念与民族风格
2.1 创作理念
纵观王和声的创作，他是以“恢宏的气势、细腻的技法”为基本理念的。在家国方面大多以大线条旋律线去描绘祖国的伟大与恢宏的气势；在民族方面则以细腻手法结合民族音乐元素去刻画当地民族特色。他的作品在展示我国传统民族音乐的同时，无不融入自己对国家的热爱以及对民族音乐的不懈追求。因此，他的作品让人们感到非常亲切、非常接地气，充满民族自豪感与归属感。正如中国音协副主席印青所评价：“和声在性格上随意谦和，但作品雄健而阳光；外形粗粗大大，而作品又细腻深刻，始终坚持高品位，这在作曲家当中难能可贵” 。

王和声善于吸取我国各个地区不同的民族音乐元素与民间创作技巧，在创作上坚持以民族音乐调式调性为主，以西洋创作技法为辅。他曾说过：“只有民族的，才是世界的。在不断创作过程中，我渐渐发现，创作民族音乐才是我的出路。只有民族作品才有根，才有魂，这是我的本源。外国曲目再好，也是别人的东西。只有掌握了本民族的作品，有了自己的代表作，才能像个巨人一样在别人眼前立起来。”在探索民族音乐创作时，他深知，既不能“闭关锁国”盲目认为我国音乐是最完美、最优秀的，不需要借鉴外国技法；也不能崇洋媚外，以外国技法为主要内容，与民族元素生搬硬套，这会丧失自己的初衷。因此他在不断摸索的过程中，确定了属于自己的创作道路：不断的吸取国外优秀的创作技巧，批判的继承我国传统的民族音乐，去其槽粕，取其精华，洋为中用，古为今用。王和声许多作品都是运用外国创作技法与中国民族风格相结合，在吸取、借鉴与二次创作、多次创作中不断完善和最终完成的。

2.2 民族风格
《那达慕之歌》是极具我国内蒙古民族风格的一部作品。从历史发展看，少数民族音乐风格的形成与当地人文活动、社会经济、生产方式等方面密不可分。作为演奏者，只有深入了解蒙族音乐特色，了解草原文化生活，了解牧民的喜怒哀乐，才能准确掌握本曲的民族风格，把音乐演奏的扣人心弦、打动人心。本段将从蒙古族的音乐发展、民歌、长调这三个方面展开分析。

蒙古族音乐发展。不同民族的音乐形成与当地生产、生活方式有很大联系。 草原先民们祖祖辈辈从事着“逐水草，习涉猎”的游牧生活方式，这独特的生产和生活方式极大促进了当地音乐与歌舞的弥漫成长，塑造了蒙古族歌曲那自由潇洒、充满原生态的风格，最终形成了富有特色的游牧文化。蒙古族音乐发展分为三个时期：“‘山林狩猎音乐文化’、‘草原游牧音乐文化’、‘内蒙古部分地区半农半牧音乐文化’，并由此而产生三种音乐文化形态，这一划分是紧扣蒙古族的生产、生活方式发展进程的，同时体现出蒙古族音乐文化生存、发展有别于其他民族的个性”。 从以上三个时期看，蒙古族的音乐本质是来自于天然的、原生态的大草原，那是一种远离城市、使人解放天性的环境，因此孕育了草原人们的质朴、爽朗、热情、奔放的性格。在岁月长河中他们凭借自己的智慧与勇敢，逐渐形成了独树一帜的音乐风格，为我们创造了大量宝贵的音乐财富。

蒙古族民歌。民歌又称“人民之歌”，是人类自己或是自我消遣、或是对某些事情的宣泄所产生的歌曲，不同的地域、环境、气候都会产生不同的内容，社会学或大众称之为“民歌”。

“蒙古族民歌属于中国音乐体系，多使用五声音阶，并且以羽调和徵调式为主，宫商角调式为辅，五声以外的音多构成综合调式七声音阶。其旋律线常常呈现为抛物线型，即一个乐句或乐节的高点多位于中部”。 蒙古族民歌经常使用变宫、清角、变徵、清宫等四个乐音，还经常使用大跳音程来表达热情与豁达的性格。

四五度跳进的汉族民歌很是少见，但是五六度乃至更高的跳进在蒙族民歌中可以说是司空常见的。例如上图，这一系列的大幅度跳进彰显了蒙古族人民的豪爽和奔放的性格。

蒙古族长调。长调是蒙古族民歌的一种，又称“长歌”、“长调歌”、“草原牧歌”等。在蒙古语中称之为“乌日汀道”，是当地人思想、宗教、文化的结晶。长调是极具蒙古族特色的音乐代表，虽然长调字符较少，但时值却很长，需要用足够的气息去演唱。蒙古族长调民歌饱含历史沧桑感，常用延长时值的方法演唱，在持续的长音上也常用诺古拉（颤音）和装饰，虽无固定节奏，但却充满规律，听起来没有丝毫不和谐之感。“长调民歌由马头琴伴奏，歌词一般由32节诗句构成，既遵循蒙古族诗歌的韵律特点，又在音乐化过程中形成了一定个性，每行诗歌的第一个字母相同，是蒙古语诗歌的特色之一，在长调歌词中起到“和谐”的作用”。 在蒙古族生活中，长调民歌是婚礼、子女出生等重要日子的必唱节目。在那达慕大会演唱时更能突显长调气势宽广的魅力。听着蒙古族的长调，不由得使自己也置身于辽阔大草原中，感受着茫茫无际的蓝天白云与蒙古族人们的深情厚谊。长调民歌蕴含了蒙古族人民与生俱来的乐观与豪爽，可谓草原歌舞文化的瑰宝。

《那达慕之歌》最显著之处，就是充满了极其浓郁的蒙古族音乐的气息，比如作曲家在引子和慢板里都引用了蒙古族长调技法，犹如余音绕梁三日不绝。能够创造出如此优秀的民族作品，与作曲家深入内蒙大草原采风期间的认真观察、亲身体会和发自内心的热爱是密不可分的。作曲家曾接触过不少改编过的融合了现代流行文化的民间歌曲，那些音乐虽然保留着民歌的歌词，但是韵味却发生了不少改变。相比之下，他更喜欢草原人们在牧马、比赛、歌舞时唱出的原汁原味的音乐，他认为只有来自于最基层的人民群众的发自内心唱出的歌曲，才是属于我国自己的民族音乐。他曾经这么说过：“对于中国作曲家来说，只有把音乐植根于中华民族文化传统之上，才能充分调动出创作的激情，激发出更多的创作灵感，写出的作品才会更有生命力。” 他的作品，无一不让观众领略到充满民族魅力与特色的音乐风采。作为一名职业演奏员，只有深刻地领悟作曲家的创作思想，精确地理解作品的民族风格，才能真正把握这部作品的关键与精髓。

3. 演奏技法与重点把握
研究一首乐曲，是为了更好地理解它、演奏它。莎士比亚说过：“There are a thousand Hamlets in a thousand people's eyes” （1000个读者眼中有1000个哈姆雷特）。音乐也同样如此。大千世界，芸芸众生，每个人经历不同，对事物的感受也不一样。对音乐作品的分析理解、欣赏角度、审美方式、演奏技法等都会存在差异。但是，演奏者在演奏作品时，只要有着自己对作品的理解和演绎，并且不超出作品风格的大体框架，都是可以理解和接受的。作为演奏者，首先应该把握好作品的原本风格，再运用演奏技法去演绎作品所表现的内容，进行二度创作。也就是说，要以作曲家的创作为本源与核心，在保持作曲家基本要求的同时，结合演奏者自己对作品的钻研与理解，经过演奏技法处理形成自己的演奏特色，最终去完美演绎作品的内涵与风格，塑造一幕幕生动形象的画面。

3.1 演奏技法
《那达慕之歌》引子部分为慢板，采用蒙古长调的技法，演奏本段时一定要使人感觉曲调悠长，深入人心，要联想到清晨的大草原寂静无人，天空还没有完全亮起来，但空气却十分清新，演奏者仿佛屹立在小山坡上，面对茫茫草原，内心十分安静，为了表达草原对自己的养育之情，深情的、倾心的演奏着。前两个音e2与g2可以不用按照半拍时值去演奏，因为此处只有独奏者一个人，所以g2的时值可以延长到一拍半以此来彰显草原的辽阔。（参见谱例14）随后的装饰音可以采用mp的力度演奏与前面mf的力度形成对比，后面的长音a2渐强。

随后圆号作为呼应对此进行变化重复。随后是一串向上的旋律进行，但并不是随之渐强，而是以稳定而结实的e为音头保持mf力度，当上行到d3时弱了下来。这是非常典型的大线条的旋律，使人感觉旋律悠远。对于随后d³到g³，以及g³与e³的不断转换为特殊指法，我将以图表进行展示。（参见谱例15）之所以使用特殊指法是因为，如果使用传统指法既左手中指、右手食指、中指演奏g3与左手中指、无名指、右手食指演奏d3相互转换的时候运用的是两个手，演奏这种连续音符时候会出现节奏不平。特殊指法则都在左手，演奏时候能更方便控制。

进入主题部分，速度发生显著改变，演奏要更加热情轻巧。六度、七度大跳作为蒙族音乐的特征，在这种欢腾的节奏中被经常使用。

在演奏跳进时要注意口型变化，f2与a1是一对大跳，由高音向下演奏，气息不要断，向下演奏时口腔稍微放松一点，如果口型不变化一直保持高音时的状态向下大跳容易出现跑音。既要演奏出本段的灵巧又要保证四分音符的时值。51小节在速度不变的基础上演奏，属于紧拉慢唱，采用波浪形式的旋律线。演奏本处一定要保证气息贯通，52小节的长音a2可以采用渐强的方式演奏，如果跟前面同样的力度演奏长音会显得比较呆板，装饰音c3演奏的要短，不占拍子，这样会表现在慢唱中的灵巧，后面的装饰音同样不要占小节拍数，演奏的简短。

同样属于大线条的演奏，不要让人听到音符之间有太大空隙，气息在演奏本段前要吸足，尽量4拍一吸气，因为4拍可以分为一乐句。保证每个音的时值长度，模仿马头琴的运弓：连贯柔和而不显露痕迹。75小节开始出现大篇幅的跳进。

演奏这一段时要注意，以上的跳进都是由高向低而且都是跳进到g1，这种由一个高音音符加上一个空管g1（单簧管演奏g1时不摁住任何键子，因此叫做空管g1）组成的旋律线是单簧管特有的演奏技法，在单簧管作品《威尼斯狂欢节》中同样采用了相似的创作技法。

以此来彰显单簧管特有的演奏技术。一般出现这种旋律时都是节奏较快，要表现的是由高音音符所组成的旋律，因此可以突出高音的音量，g1则作为高音旋律线的经过音，不用刻意强调，腹部气息感觉应该是每当演奏高音时是向外顶，演奏g1的时候是往回收的，练习的时候可以抛开g1去演奏，把g1当做16分休止符，高音每个音都当做带有重音标记去演奏，增强旋律感。

104小节开始进入中部段落，速度节奏都放慢，120-124小节为本段核心，采用当地著名歌曲《黄岩》为主要材料（参见谱例21）。120-121小节用mf力度演奏，120小节第三拍前附点开始做渐强到121小节d3，力度达到f，随后力度回到mf。122第三拍最后一个音c3与第四拍c2是一个纯八度音程，此处应注意嘴型变化，不要过于松弛导致八度音程不准确。123第二拍的后半拍采用的是一个顺波音，所以要注意波音的数量包括音符自身只有3个，要轻巧灵活。

169小节开始属于展示技术的段落，采用双吐与循环呼吸的技术，表现出大会的热烈与欢腾。双吐与循环呼吸是单簧管演奏的一种高难度技巧，如果掌握不好，便很难达到预期的演奏效果，无法与观众进行互动并引发共鸣，因此熟练使用双吐与循环呼吸是完美演奏本曲的重点技术，如果无法使用双吐，作曲家指出也可以使用两连两吐，同时作曲家表示，如果因为不会使用循环呼吸导致无法持续演奏本段时，可以把2小节分为一个乐句，每个乐句的最后一拍只演奏第一个音符，后面3个16分音符当做休止符。

258小节为华彩乐段，本段的技法是受到蒙古族呼麦的影响。“呼麦又称浩林潮尔，是一种单人多声表演艺术，暨一人利用嗓音的低音持续声部产生的泛音，与低音持续声部形成两个以上声部的和声。” 此处需要使用单簧管喉音的技术，暨用咽喉哼鸣出一种音，再用乐器演奏出一种音，模仿呼麦技术。平日练习的时候可以先不用乐器，先开始用喉咙发出声音，再用嘴模仿演奏乐器时的嘴型向外呼气，尝试同时做出以上动作，这时应该感受到胸腔与头腔是共鸣的，之后再拿起乐器选容易发声的哨片去练习。

作曲家将华彩部分放在尾声之前，其目的是为全曲高潮做铺垫。本段是全曲点睛之处，没有伴奏，由演奏者自由发挥，速度越来越快，到尾声前一小节突然变慢，以两拍的d3为保持音，为后面全曲最高涨的尾声做铺垫。因此，笔者认为本处要表现的清晰，到高音时一定要保持平静，后面越激动前面就越要冷静，形成强烈对比，262小节为4个上行的6连音，做渐强处理，正常演奏这种节奏应该是越来越强，但是为了形成对比，263小节则要保持mp的力度。264小节进入尾声，本段是全曲高潮与升华段落，充满激情与活力，展现了草原人民的豪气。前三小节独奏者与乐队相互呼应，你来我往，267小节进入动机，267-270音符越来越多，节奏越来越快，是一处考验吐音技术的难点，保证颗粒性，每个音符都演奏清晰，练习时用节拍器卡住速度，避免越吹越快。应该用渐强渐快的方式演奏，增强紧迫感与期待感。随后269-270小节是4串下行的旋律，与271-272小节构成一种下行的抛物线，先下行后上行，在飞快的向上的十六分音符中达到本段最高处。最后以ff力度干净利落的结束全曲。

3.2 重点把握
总之，想要演奏好这部优秀作品，一定要充分研究乐谱，因为乐谱是作曲家表达内心想法的第一展示，强弱、速度、节奏等要素直接体现出作曲家的创作思路。在掌握基本要点之后，重要的就是专业技巧和艺术表达方面的练习，对于本作品来说因为涉及了很多的吐音与16分音符的快速演奏技术难点，如果吐音表现的颗粒性不强，听起来连成一片、16分音符节奏演奏不均匀，不清晰都会影响全曲的听觉效果。因此在平日的练习中，要稳扎稳打，一步一个脚印的进步，切忌一开始就按照原速度演奏，因为快节奏中往往隐藏着很多的缺陷。要利用好节拍器，先慢练、细练，先给自己设定一个慢速度，至少比原速度慢一倍，反复演奏，注意音准音色，感受手指的运指从哪个音到哪个音出现轻微的吃力，那两个音就是无法快速演奏的根源，找到原因后变换节奏型去练习， 比如前附点、后附点等方式。这样避免单一节奏型的枯燥，也强化了手指的肌肉记忆能力。对于难点部分尤其是高难度的尖端技术，不仅要着重练习，还要虚心拜师求教，积各家所长，吸取精华，化为己用。只有不断为之努力与探索，才能从演奏技法上处理好对作品表现，才能完美地演绎出作品的灵魂。

结　语
古今文化、中外文化无不存在着明显差异，它们之间有着多角度、多层次、多方位的联系，各自都有各自长处，所以既有对比性，又有互渗性。王和声在寻找属于自己的创作道路中，捕捉到了这种文化间的闪光点，即运用西洋管乐演奏中国作品、运用西洋的外延表现中国的内涵、运用西洋的技法辅助中国的传统调式。他在创作中始终保持以民族为主、西洋为辅的理念，为推动我国传统音乐屹立于世界民族之林做出了宝贵的贡献。他的音乐风格恢弘大气，体现了对我国大好河山的赞美之情，而创作技法却广泛细腻，运用了多种我国民族的独特技法以及民歌元素，这与他对我国民族音乐的热爱是密不可分的。正是源于这份热爱，所以他愿意去民间采风，了解当地人文习俗，谱写出大量、优秀、充满了富有民族韵味的乐曲。影视演员陈道明对一群刚踏入上海戏剧学院的新生们说过这么一句话：“演戏不是先演，而是先理解，理解的越高，表达的越不一样”，这句话同样适用于演奏音乐。针对《那达慕之歌》，只有理解的越透彻、分析的越详细，演奏的越娴熟，才能深刻表达作品的思想内涵与艺术风格，才能充分展示作品的高度与深度，从而展现无尽的艺术活力。

通过对《那达慕之歌》创作及演奏的深入研究，笔者更加广泛的学到了知识，开阔了眼界，增长了见识。并且深切地体会到，虽然我国是由56个不同的民族共同组成的国家，有着丰富多彩的传统民族音乐，但是真正能够置身于挖掘我国民族音乐并做出突出成就的音乐家是不多见的，尤其是经典之作就更为少见了。因此，笔者热切期望今后会有更多的音乐家以开发我国民族音乐为己任，在促进我国民族音乐不断发展方面做出更多更大的成就，热切期望有越来越多的作曲家“古为今用”、“洋为中用”，不断创作出越来越好的、具有我国民族特色的乐曲。笔者更加期望在未来的某一天，我国传统民族音乐能够巍然矗立于世界音乐艺术之林，无论是世界级的音乐大赛，还是各国间的文化交流，人们都能够看到或听到我们中国的民族音乐。笔者坚信，我国的民族音乐总有一天会被世界所认可与肯定，并在世界音乐舞台上占据着重要而显赫的地位，被全世界的人们所喜爱和崇尚！

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王和声介绍
作曲家王和声生于1955年12月，河南省洛阳人，1971年考入中国人民解放军军乐团，先后任学员、演奏员、创作员、创作室主任等职。国家一级作曲，军队文职二级，荣获二等功、三等功以及其他荣誉，享受国务院颁发的政府津贴。他从小就对军队有着特殊的感情和强烈的热爱，这为他日后从军并创作大量军旅作品奠定了基础。 1971年入伍后，在军乐团学习巴松专业，毕业后担任演奏员，并逐渐尝试音乐创作。1988年在中央音乐学院以优异成绩完成学业后，立即投身于军乐团创作中，成为专职创作员。

在他担任演奏员时，便不甘寂寞，不满足于总是演奏一些外国乐曲，开始大胆尝试着自己去创作音乐作品。在这种强烈的发自内心的创作冲动下，他一边完成乐队演奏任务，一边挤时间学习创作、尝试创作。自学了和声、曲式、配器等作曲技法，为后来走上专业创作道路打下了牢固基础。歌曲《草原夜色美》就是在这种创作冲动下诞生的，并一举成名，成为经典之作。 这更加激发了他的创作热情。 随着学习不断深入，创作不断积累，以及在中央音乐学院深造历练，尤其是受到德德玛等一些著名民族歌唱家的耳濡目染，民族特色这一理念在他心里深深地扎下了根，使他更加明确了自己的音乐创作必须走民族化、大众化的道路。 几十年来，他坚持本心，从人民中来到人民中去，从不脱离人民大众，从不脱离民族韵味，始终以创作中国民族音乐为己任，创作之路越走越宽，越走越坚定。其管乐代表作有《月光下的舞步》、《马背上的长城》、《彝海》、《圆明园》、《成功之路》、《家园颂》、《砺兵》、《深蓝》等。