另一种语言：雅克·德里达专访奥奈特·科尔曼，1997年6月23日。
英译：Timothy S.Murphy[注1]，Novskiye试译

英译者附注：这里记录的萨克斯手/作曲家奥奈特·科尔曼(Ornette Coleman)与哲学家雅克·德里达(Jacques Derrida)的会面发生于1997年的6月末7月初——科尔曼La Villette的三场演奏会之前。La Villette是巴黎北部的博物馆兼表演艺术的复杂地区，其中有世界知名的巴黎音乐学院(Paris Conservatory)。访谈中，德里达与科尔曼以他对作曲、即兴、语言和种族主义的见解进行了交流。对话最有趣的地方可能是他们各自关于“语言起源”见解的汇合以及他们对种族偏见的经历。在科尔曼的演奏会几天之前，这篇专访最初是英文版的，但最初的誊本已经无法找到，我便把发表于杂志上的法文版译回了英文。

雅克·德里达：今年，你将在纽约举办一个叫做文明(Cilvilization)[注2]的表演项目——它和音乐的关系是什么？

奥奈特·科尔曼：我正尝试表达一个概念，你可以将一个东西转译为另一个东西。我认为声音对于信息来说有着更民主开放(democratic)的关系，因为你并不需要字母表来理解音乐。今年在纽约，我与一些人筹备了一个计划，他们包括纽约交响乐团以及我的第一个四重奏——没有唐·切瑞（Don Cherry）—— 再加上其他的组合。我正在尝试发觉这个观点：声音每次被表现时，都会更新自身。

雅克·德里达：你是在扮演作曲家的角色还是音乐家？

奥奈特·科尔曼：作为一个作曲家，人们经常对我说：“你是要演奏那些演奏过的旧曲目还是那些新曲目呢？”

雅克·德里达：你一向都不回答那些问题，对吗？

奥奈特·科尔曼：如果你演奏已经录制过的音乐，大多数音乐家会认为你只是雇佣他们来保持音乐的鲜活可听。大多数音乐家并没有太多的热情，当他们不得不每次都做同样的事情。所以，我更愿意写他们之前从未演奏过的音乐。

雅克·德里达：你想让他们感到惊讶。

奥奈特·科尔曼：是的，我想激励他们，而不是让他们简单的在公众面前协助我表演。但我发现这其实很难做到，因为作曲家对于爵士音乐家来说可能是唯一一个不太关心的个体，在某种意义上来说爵士音乐家倾向于破坏作曲家的言语和音符。

雅克·德里达：当你说声音更“民主开放”(democratic)时，作为作曲家，你是怎么做的？你仍然是以编码的形式作曲。

奥奈特·科尔曼：在1972年，我写了一部叫做《美国的天空》(Skyies of America)的交响乐，它对我来说是一出悲剧事件，因为我对音乐场景(music scene)没有很好的把握力：比如我演奏自由爵士，大多数人认为我仅仅只是拿起我的萨克斯，进而将任何穿梭于我脑海中的事物吹奏出来，其间并没有遵循任何规矩，但事实并非如此。

雅克·德里达：你不断地抗议那样的谬误观点。

奥奈特·科尔曼：是的。外界人认为那是一种极端自由的形式，但我认为这是一种局限。我花了20年的时间在这上面，但今天我将要与纽约交响乐团和他的指挥合作一部乐曲。前几天，当我与交响乐团的确定成员会面时，他们告诉我：“你知道，主管乐谱的人需要看到乐谱。”我很失望——这就像你给我写了一封信，有人必须检阅信件的内容确保其中没有能够刺激我的东西。乐团不会被干扰，这是必须肯定的。他们接着说：“我们唯一想知道的是，这个地方有没有附点(dot)，那个地方有没有音符(word)”；它们跟音乐或者声音没有任何关系，仅仅只是标识。事实上，我写了30年的音乐，我把Harmolodic比作生产我们自己的词语，我们有着明确清晰的理念：我想要让这些词语对人们有意义。

雅克·德里达：但你的同伴和你抱有对音乐一致的理念吗？

奥奈特·科尔曼：一般情况下，我以谱写那些我可以与同伴们一齐分析的东西开始，我们一齐演奏，然后我才给他们乐谱。在接下来的彩排时，我让他们告诉我他们的发现，接而我们就可以从同一起点继续了。我与我的音乐家同伴和学生们一同完成这项任务。我相信任何人通过词语、通过诗歌、通过无论任何形式来表达自我，都可以采纳我的harmolodic之书，按照它来创作，以同样的激情和元素来完成表达。

雅克·德里达：在准备这次纽约合作计划的过程中，你首先自己完成音乐创作，然后才让参与者参阅，同意，甚至是将原始作品变形吗？

奥奈特·科尔曼：对于交响乐团，我必须写出每个乐器的部分，将它们影印之后交给主管乐谱的人。与爵士乐队合作则不同，我创作完成后就交给彩排的音乐家们属于他们的部分。即兴创作音乐中真正让人感到震惊的除了它的名字以外，就是——大多数音乐家都用框架(framework)来当做即兴的基础。我刚刚与一个欧洲音乐家乔基姆·库恩(Joachim Kühn)录制了一张CD，我为我们演奏所谱写的音乐(录制于1996年8月）有两个特点：它是完全即兴的，但同时它也遵循了欧洲式结构的规则与律法。然而，当你听到作品时，它会有一种彻底的即兴自由气息[注3]。

雅克·德里达：乐手首先阅读了解框架(framework)，接而带来自己的润色处理。

奥奈特·科尔曼：是的，我的理念是2到3个人可以通过声音进行交流对话，其间并没有控制或者领导的尝试意向。我的意思是...你必须有很强的理解力(intelligent)，我想应该用这个词来形容。在即兴音乐中，我认为乐手是在尝试重组一种情绪化的或理智的拼图谜题，无论如何器乐给予了音符一个谜题。钢琴始终提供了音乐中主要的框架(framework)，但它不再是不可或缺的，实际上，音乐中商业化的方面非常不确定。对于商业化的音乐来说，比起它的易于理解，它的非必须更加明显重要，但它是节制的。

雅克·德里达：你们开始排练时，一切是否都已经准备好，作品是否已经完成，或者你会为未知留下空间吗？

奥奈特·科尔曼：让我们设想一下我们正在演奏的过程中，你听到了一些可能是即兴的东西；你可以跟我说，“你应该试一下这个”。对我来说，音乐没有领导者。

雅克·德里达：你认为组成音乐会的正规演奏活动与预写(pre-written)的音乐或者即兴音乐的关系是什么？你是否认为预写(pre-written)的音乐阻止了演奏活动中意外的发生？

奥奈特·科尔曼：不。我不知道对于语言来说这是否正确，但在爵士乐中，你可以找一首旧曲子，并且重新诠释一番。你把记忆带回现在是让人兴奋的。你所说的一种形式向另一种形式的转变(metamorphose)，我认为这的确存在，但非常罕见。

雅克·德里达：或许你会同意我的这一事实——即兴的概念接近于阅读，我们通常将即兴理解为某种新的产物，然而它并没有排除使新的产物成为可能的预写框架(pre-written framwork)。

奥奈特·科尔曼：的确如此。

雅克·德里达：我并不是一个“奥奈特·科尔曼专家”，不过如果我将你正在尝试的领域转译为我所了解的领域，也就仅一次就创造出的独一无二的事件——文字，不过是在它自身结构中的重复。因此，在作品中存在着一种重复，其对于原始创作来说是固有的内在的，它折中或复杂化了即兴的概念。重复已经存在于即兴中：因此，当人们让你陷入即兴与预写(pre-written)的困惑中时，他们错了。

奥奈特·科尔曼：重复和地球旋转一样正常不过。

雅克·德里达：你认为你的音乐以及人们行动的方式可以或者必须改变一些事情，例如，在政治层面或者在性关系上？你作为一名艺术家兼作曲家是否可以或者必须对这类事情产生影响？

奥奈特·科尔曼：不，我不这样认为，但我觉得许多人已经先于我体验到了那样的影响，如果我开始抱怨，他们会对我说，“你为什么抱怨？我们都没有为我们更钦佩的人而改变，我们凭什么应该为你改变呢？。所以基本上我并不那样认为。少数族裔被压迫时我正在南方，我通过音乐和他们产生了认同的共鸣。我在德克萨斯时，我开始演奏萨克斯并通过在电台演奏来维持家计。有一天，我走进了一个充斥着赌博和卖淫的地方，人们开始怨声四起，我看见一个女人准备用刀刺我，接着我意识到我必须离开那个地方。我告诉我妈妈我再也不想演奏这种音乐，因为我觉得我是被强加了到了那些痛苦遭遇只中。她回答道：“你怎么了，你想要某些人为你的灵魂而付出代价吗？”我便没有抱以那样的想法了，当我听她说了那句话之后，我好像又受到了一次精神上的洗礼。

雅克·德里达：你母亲很聪明。

奥奈特·科尔曼：是的，她是一个有智慧的女人。自从那天起，我一直都在寻找逃避那些因为做了别人没有做的事情而形成的罪感的方法。

雅克·德里达：你成功了吗？

奥奈特·科尔曼：我不知道，但是比波普(bebop)开始兴起，我把它视为逃避的方法。这是一种并不导向一个特定场景的纯器乐音乐，它可以适用于更普遍的情形。无论何地，只要我演奏布鲁斯音乐，就会有很多没有工作、除了赌博什么都不会的人出现。于是我拿起了比波普(bebop)，它才刚刚在纽约兴起，我告诉我自己我必须去那。我那时只有17岁，便离开了家乡前往南方。

雅克·德里达：洛杉矶之前？

奥奈特·科尔曼：是的。我像披头士那样留了长头发，这是50年代初的时候。所以我前往了南方，就像警察一样，黑人殴打我，把我打得遍体鳞伤，他们不喜欢我，他们觉得我的扮相太奇怪了。他们打我的脸，摔毁我的萨克斯。那真是一段艰苦的岁月。另外，我和一对演奏我们称为“吟游风琴音乐”(minstrel pipe-music)的人在一起，我试着演奏比波普(bebop)，我有了进步并且被雇佣了。我在新奥尔良的时候，要去与一个非常虔诚的宗教家庭会面，我开始在神圣的教堂中演出——我小时候总是在教堂演奏音乐。自从我母亲对我说了那些话之后，我一直以来都在寻找一种让我不会觉得因为做了某事而有罪感的音乐。直到现在我仍然没有找到。

雅克·德里达：当你在年纪轻轻来到纽约的时候，你是否已经有了将要进行音乐上和harmolodic的探索的预感，或者是在之后有的？

奥奈特·科尔曼：没有，因为当我抵达纽约时，我或多或少被当做一个来自南方、并不了解音乐的人，一个不会看谱不会作曲的人，但我并不反对他人的这些看法。而后我决定在不通过他人的帮助下，我要发展我自己的理念。我花了600美元于1962年12月21日租下了市政厅(Town Hall)的演出地，我雇佣了一支节奏布鲁斯乐队、一支古典乐团和一个三重奏。演出之夜遇上了暴风雪天气，报纸瘫痪了，医院瘫痪了连地铁也瘫痪了，唯一到场的是那些不得不离开旅店来到市政厅的人。我让人录制演奏会的现场，他并没有录制，但另有人录制了，却被他随身带走了，我之后都没有再见过他[注4]。这件事又让我明白了我因为相同原因做的那件事，我告诉我母亲我再也不想在那个地方演出。很明显，从技术上、财务上、社会上和犯罪的观点衍生的的事情比我在南方遇到的事情还要糟糕。我在敲一扇对我紧闭的大门。

雅克·德里达：你儿子对你的作品的影响是什么？它和在你的音乐中使用的新技术有关吗？

奥奈特·科尔曼：自德纳多(Denardo)成为了我的经纪人，我领悟到了技术是多么简单的事情，并且我领悟到了它的含义。

雅克·德里达：你是否觉得技术的引入是你音乐计划的激剧转变，它是否容易呢？另一方面，你在纽约的“文明”(Cilvilization)项目是否和他们所谓的全球化有关？

奥奈特·科尔曼：我认为你说的两方面都对，这是因为你可以询问一下自己是否存在“原始白人”:技术仅仅只代表了“白色”这个词语，不是完全的平等。

雅克·德里达：你怀疑全球化这一概念，我相信你是对的。

奥奈特·科尔曼：拿音乐来具体说事，作曲家在西方也是发明家(inventor)，欧洲文化也许是混合对半的(half-dozen)。说起技术，我听到谈论这个词最多的都是加尔各答和孟买的印度人。印度和中国有许多科学家。他们的发明与欧洲或者美国发明家的发明概念相像，但是"发明家"(inventor)这个词已经有了比作品更重要的强烈的种族色彩——这让人感到难过，因为这是一种宣传的对等物。

雅克·德里达：你如何扰乱这种"君主政治"呢？通过在你自己的作品中与印度或者是中国的音乐联姻吗，比如在这次纽约的计划中？

奥奈特·科尔曼：我的意思是男女之别或者种族之别与教育和生存的智慧(intelligence of survival)有关。黑人意味着奴隶的后裔，我并不知道我的起源语言是什么。

雅克·德里达：如果我们在这谈论我，这并不符合惯例，但我还是要告诉你，在不同却相似的方式下，那对我来也说是相同的事情。我出生于一个说法语的阿尔及利亚犹太人家庭，但那并不是他们的起源语言。我为这个话题写了一本书，从某种角度看，我总是处于采用一种我所称为“他者的单语主义”(monolingualism of the other)[注5]的过程中。我与我的起源语言没有任何接触，更确实地说是与我想象的先祖没有任何接触。

奥奈特·科尔曼：你问过自己现在所使用的语言是否干预了你的实际想法？起源语言可以影响思维吗？

雅克·德里达：这对我来说是一个谜。我无法知晓答案。我知道我说话带有我自己的东西，那是一种我所不知道的语言，那是我有时候或多或少轻而易举转译为“我的语言”的东西。我当然是一个法国知识分子，我在法语教学的学校中教书，但我有一种莫名的力量强迫我用法语做事情的印象...

奥奈特·科尔曼：但是你知道，在我的事例中，在美国，他们把黑人说的英语叫做"黑人英语"(ebonics):他们可以表达一些现有流行的英语之外的东西。黑人社会总是使用一种象征性的语言。当我来到加州时，这是我首次来到一个白人不会对我说我不能坐在某些位置的地方。有人开始问我许多问题，我并没有回应，所以我决定去找精神病医生看一下我是否能理解他。他给我了安定药的处方。我拿走安定药把它丢到了厕所中。我并不总是知道我身处何处，所以我去图书馆查探一下那些所有在人脑中可能的和可想像的的书籍，我把他们都读完了。他们说大脑只是一种谈话。他们没有说是关于什么的谈话，但这使我明白了思考和了解并不依赖于出生地的事实。我越来越了解我们所称为的大脑，从了解和存在的意义上说，并不是让我们称为我们的大脑。

雅克·德里达：这是一种信念:我们因为我们的所知而知晓自己。在你的事例中当然也是，虽然是悲剧，但却具有普遍性，我们是通过他人向我们讲述的故事来知晓或相信我们自己的。事实是，我们处于同样的年纪，我们出生于同一年。我年轻的时候正好是战时，我19岁之前从未去过法国，这期间我一直住在阿尔及利亚，1940年我因为是犹太人而被驱逐出学校，这都是种族法律的结果，我甚至不知道到底发生了什么。我在这很久以后才了解，通过那些告诉我是谁的故事，语言也是一样。甚至就你的母亲而言，我们知道她是谁并且我们只是以叙述的方式来确定她是谁的。我试着猜想你在纽约和洛杉矶的时期，那是在黑人获得民权之前。1956年我第一次来到美国时，到处都有"保护白人"的标语，我至今还能记得那是多么的残酷。你都经历了那些吗？

奥奈特·科尔曼：是的。无论如何，我喜欢巴黎的是你无法同时成为附庸风雅之徒和种族主义者，因为那不行。巴黎是我所知道的在外表上不存在种族偏见的城市，你一定听人说过。

雅克·德里达：那并不意味着就没有种族主义，人们只是在很大程度上被强迫隐瞒了它。你对巴黎音乐选择的战略是什么？

奥奈特·科尔曼：对我来说，成为改革者并不意味着更加明智，更加富有，这不是一个词语，这是一种行动。 由于它尚未完成，谈论它是没有用的。

雅克·德里达：我理解相对于说话而言你更倾向于行动。但，你用词语做什么？你做的音乐与你自己的词语或那些人们试图强加于你所做的东西的关系是什么？选择标题的问题，例如，你如何构思它？

奥奈特·科尔曼：我有一个侄女今年一月去世了，我去参加了她的葬礼，当我在棺材里看见她时，有人已经为她戴上了眼镜。我有了将我的一支曲子命名为“她睡去了，死了，在棺材中戴着眼镜” 。接而我改变了想法并命名它为“失明的日期”(Blind Date)。

雅克·德里达：那个年头是自己找上门来的吗？

奥奈特·科尔曼：我当时试图理解有人为死去的女人戴眼镜的意图... 我似乎有点明白了那样做的意图，但当它与男性化的一面无关时，理解女性一面的生活是非常困难。

雅克·德里达：你认为你的音乐创作与你和女人的关系有着重要的联系吗？

奥奈特·科尔曼：在成为知名音乐家之前，我在一家大型百货公司工作，有一天午休时候，我偶然经过一家画廊，其中有人画了一幅关于一个非常富有的白人女性的画，这个女人拥有你在生活中可以追求的一切，但她却有着世界上最为孤僻的表情。我从未面对过如此的孤独，当我回到家中，我就写了一首叫做"孤独的女人“(Lonely Woman)[注6]的曲子。

雅克·德里达：所以，标题的选择并不是对词语的选择，而是对经历体验的参考的选择？为了准备我们的会面，我以语言、词语的形式向你提出这些问题，我听了你的音乐并且读到了专家为你写的东西。昨夜，我读到了一篇文章，实际上是我一个音乐家朋友鲁道夫·伯格(Rodolphe Burger)的讨论报告，他有一个组合叫做 Kat Onoma。文章围绕你的言论进行了讨论与构想。为了分析你构建音乐的方式，他以你的言论开始，首先是:"由于我无法确定的原因，我坚信音乐在成为音乐之前只是一个词语。”你记得你说过这样的话吗？

奥奈特·科尔曼：不记得。

雅克·德里达：你如何理解或者解释你自己的言语陈述？它们对你来说重要吗？

奥奈特·科尔曼： 相比与你形成音乐上的关系而言，人情关系对我更有吸引力。我想看看我是否能用与人情关系有关的词语、音乐来表达我自己。与此同时，我愿意显示出两种才能、两种行为之间的关系。对我来说，人情关系更为美好，因为它为获得你所追求的东西提供了条件，我你自己和对他人来说也是如此。

(由Thierry Jousse和Genevieve Pereygn记录)

注释： 
[1] 本访谈最初发表于法国杂志no.115上（1997年 8月20日~9月2日）：37-40, 43。所有注释均有Timothy S.Murphy添加。

[2] “奥奈特·科尔曼：文明”是科尔曼于1997年7月中旬进行的一系列演出，由97年林肯中心音乐节(Lincoln Center Festival)主办。演出包括：他的管弦乐作品<美国的天空>(Skyies of America)，与愿四重奏成员查理·黑登(Charlie Haden)、比利·希金斯(Billy Higgins)的三重奏表演，以及他的电子组合黄金时间(Prime Time)的表演。

[3]见 科尔曼和库恩《Colors：Live From Leipzig》.New York: Harmolodic, 1997

[4] 见科尔曼的Town Hall, 1962. New York: ESP, 1963

[5] 见德里达的《他者的单语主义》，Derrida, Jacques. Monolingualism of the Other; Or, the Prosthesis of Origin. 1996. Trans. Patrick Mensah. Stanford: Stanford UP, 1998

[6] 收录于科尔曼的《The Shape of Jazz to Come》 New York: Atlantic, 1959》.也收录于套装《Beauty is a Rare Thing: The Complete Atlantic Recordings》Santa Monica: Rhino, 1993》